Читать интересную книгу Пост-хоррор. Искусство, жанр и культурное возвышение - Church, David

подчинить свое эго большим божественным силам, а не стать богоподобной личностью самой по себе.9

Вместо того чтобы взять на себя ответственность за божественное возмездие за смерть сына, она завершает свое мистическое путешествие через операцию "Абрамелин", придя к более искупительному месту, хотя сам фильм к своему завершению уже гораздо более четко вписывается в жанр ужасов. Таким образом, несмотря на заявленный Гэвином акцент на "темноте" оккультизма, общие ассоциации между оккультными практиками и волевым злом служат финальным испытанием, через которое проходит София, чтобы преодолеть свое слишком человеческое желание отомстить. Однако, по иронии судьбы, в заключительном акте "Темной песни" не удается избежать притяжения жанра, когда монстры преодолевают тот же духовный/генетический порог, через который, казалось бы, прошла вновь обретенная Софией сила прощения.

 

Мать! Метафизический театр гендерного насилия

В отличие от искупительного видения религиозной веры в "Темной песне", "Мать!" Даррена Аронофски откровенно скептичен в отношении способности религии быть чем-то большим, чем просто разрушительной силой, причем не в последнюю очередь по отношению к женщинам. Являясь в целом сплавом двух его предыдущих фильмов - психологического ужастика "Черный лебедь" (2010) и библейской эпопеи "Ной" (2014), "Мать!" представляет собой иудео-христианскую аллегорию, которая, несмотря на свои художественные притязания (а может, и благодаря им), становится все более причудливой по ходу фильма - хотя это движение также совпадает с переходом фильма на родовую территорию за пределами фильма ужасов. Хотя стилистически фильм вдохновлен ранним Полански, начиная с клаустрофобически жесткой кинематографии "Отвращения" (1965) и заканчивая дизайном плаката, явно созданного по образцу постера к "Ребенку Розмари" (1968), основные темы в "Матери! ближе к тем же патриархально-религиозным страхам перед женской родовитостью и нетронутыми ландшафтами, о которых говорилось в главе 5, хотя и переосмысленными в виде изображения "Матери-природы" (Дженнифер Лоуренс) как фигуры "Бога" (Хавьер Бардем), который одновременно любит и пренебрегает ею. (Поскольку ни один из персонажей не получает конкретных имен в диалоге, для ясности я буду называть их в соответствии с их наиболее очевидными библейскими аналогами). И хотя стилистические отличия фильма от других фильмов этой книги - создание сильного аффекта с помощью штурмовых, а не созерцательных средств - делают его второстепенным дополнением к корпусу пост-хоррора, его формальные стратегии, тем не менее, говорят о многих из тех же метафизических проблем.

Фильм "Мать!" с бюджетом в 30 миллионов долларов, звездами первой величины и значительным использованием компьютерной графики является исключением из ряда пост-хорроров благодаря отсутствию дистанцированного кинематографа на протяжении всей истории о пасторальном доме, превращающемся в зону военных действий. Ручная съемка Мэтью Либатика (ранее использованная в "Черном лебеде") остается очень близко к телу матери-природы, как будто за ней следует удушающая сила; оставаясь так близко к ней, камера часто задерживается на естественной красоте Дженнифер Лоуренс, которая постоянно сияет, несмотря на пижаму, в которую она одета большую часть фильма. (В какой-то момент ее прозрачную рубашку критикуют как "неприличную", как будто природная чувственность является источником подозрений и презрения).

И все же, Лоуренс, окрыленная успехом франшизы "Голодные игры" (2012-15) и фильма Дэвида О. Рассела в фильме "Мать!", ставшем одной из главных причин широкого многосерийного проката, зрители, возможно, почувствовали себя обманутыми ее главной ролью преимущественно пассивного и виктимного протагониста. Действительно, "Мать!" - единственный на сегодняшний день пост-хоррор фильм, получивший оценку "F" по шкале CinemaScore, хотя мракобесные нападки Аронофски на иудео-христианские религии, вероятно, не в меньшей степени вызвали всеобщее недовольство, включая прогулки и вспышки гнева со стороны зрителей. Однако не только представители популистской культуры высказали свои критические замечания, так как некоторые высокопоставленные зрители также сочли аллегорию Аронофски попеременно претенциозной и заезженной, вплоть до перехода в непреднамеренный лагерь - критика, которой заслужил и "Черный лебедь", его предыдущий фильм ужасов о гистрионно измученной женщине-протагонисте.10

Пересказывая Библию от Сотворения до Апокалипсиса в виде двадцатичетырехчасового периода жизни главных героев, "Мама!" открывается крупным планом лица женщины, смотрящей в камеру, когда ее поглощает пламя, затем следует несколько кадров Бога, проходящего через сгоревший дом, который чудесным образом восстанавливается до пригодного для жизни состояния. Наконец, мать-природа просыпается в постели с рассветом нового утра и зовет: "Малыш?". Эти образы обретают смысл только в ретроспективе, когда они повторяются в конце фильма, как часть, казалось бы, вечного цикла созидания и разрушения, каждый раз с другой Матерью-Природой в роли богини, разорванной на части последователями Бога. Он изображен как попеременно наивный и самовлюбленный поэт, которому льстит, что кто-то заботится о нем настолько, чтобы хвалить его за его творения, но не настолько озабочен, чтобы изгнать разрушительных захватчиков, которым он дал "владычество... над всей землей" (Бытие 1: 26).

Хотя во всех фильмах, рассмотренных в этой главе, дом изображается как самостоятельный персонаж, в "Матери!" старый полуразрушенный дом с растущим в стенах зародышем оказывается в центре эдемского пейзажа без каких-либо следов человеческой жизни. Пытаясь доказать ему свою значимость, мать-природа старается обновить существующий дом Бога ("Я хочу создать рай"), вместо того чтобы просто построить новый. Несмотря на свои предчувствия грядущего ада, она продолжает работать как можно лучше, пока не появляются новые люди - сначала "Адам" (Эд Харрис), а затем "Ева" (Мишель Пфайффер), которые вскоре оказываются приверженцами Бога, пренебрегающими усилиями богини-матери. Намекая на экзистенциальный кризис человека, Адам объясняет, что умирает и отчаянно хочет встретиться с Богом перед кончиной, но его и Еву изгоняют из кабинета поэта (Эдемского сада) за то, что они случайно разбили таинственную драгоценность, к которой им было запрещено прикасаться. Однако к этому проступку вскоре добавляется еще один грех: новоявленный "Каин" (Домналл Глисон) убивает "Авеля" (Брайан Глисон), и кровь Авеля впитывается в глубь дома, оставляя в досках пола ионическую дыру. По прибытии стаи скорбящих они проникают в дом и даже пытаются перебраться в него сами, пока их не изгоняет Великий потоп, пренебрегший предупреждениями матери-природы о том, что нужно сидеть на неустойчивой кухонной раковине.

На протяжении всего фильма, перескакивая от Бытия к Евангелиям в его середине, Бог продолжает травить мать-природу газом, признаваясь в любви, но постоянно оправдывая все более хаотичных и имеющих право на существование фанатиков, чтобы они оставались там. Подобно тому, как в фильмах четвертой главы менее уверенный в себе романтический партнер вынужден идти на уступки, которые заманивают его в ловушку эмоционального насилия, мать-природа соглашается на грубый секс с Богом и сразу же беременеет Мессией - акт, который вдохновляет Бога наконец преодолеть писательский блок и создать Новый Завет. Но это новое произведение приводит к появлению длинной вереницы паломников, которые вторгаются в дом, чувствуя себя слишком комфортно и разрывая его на части в